聽到楊簡先肯定了優點，周申和劉露緊繃的神經稍稍鬆弛了一些，連忙道：“謝謝楊導。”“還有很多不足。”
楊簡擺擺手，示意他們不用急著謙虛。他拿起那份剪輯筆記，又掃了一眼，然後看向激屏幕，仿佛那裡還殘留著影像。
“我們說問題。”楊簡的語氣依舊平穩，但語速稍快，進入了工作狀態，“初剪版本，相當於把拍攝的素材按照劇本順序和基本邏輯拚接起來了，完成了敘事，但還沒有進行真正的‘電影化’剪輯。現在這個版本，更像是一個加了鏡頭的話劇錄像，或者說，是一個‘毛坯房’。”
他頓了頓，讓這個比喻在眾人心中沉澱一下，然後開始具體闡述：
“第一個，也是最核心的問題：節奏。”
“話劇有話劇的節奏，它的張力很大程度上依賴於現場表演的即時性和台詞的交鋒，觀眾處於一個固定的、全知的視角。但電影不同，電影的節奏是由鏡頭語言、剪輯點和聲音共同營造的，觀眾的眼睛是被鏡頭引導的。你們現在的剪輯，很多地方還在遵循話劇的‘場’和‘幕’的概念，一個場景內的戲份太‘滿’，鏡頭切換的節奏過於平均，缺乏張弛。”
楊簡示意小白將影片快進到幾個具體段落。比如，開場不久，幾個老師聚在一起商量如何應付檢查、編造“呂得水”身份的那場戲。
“看這裡，”楊簡指著屏幕，“這場戲的信息量很大，是建立人物關係和核心矛盾的關鍵。但你們的剪輯，基本上是正反打，中景為主，每個人說話就給一個鏡頭，雖然邏輯清晰，但視覺上單調，節奏平鋪直敘，緊張感和喜劇感都沒有通過剪輯得到強化。”
“我們可以試試這樣，”楊簡腦海中仿佛已經有了畫麵，“當校長提出‘呂得水’這個主意時，給一個稍微帶點仰角的特寫，突出他看似‘靈光一現’實則荒誕的本質。其他幾個人的反應鏡頭，不要等一個人說完話立刻切，可以稍微延遲半秒，捕捉他們臉上從疑惑到恍然再到心虛的細微變化，用快速的正反打或者跳切，配合有點滑稽的音效，營造出一種‘共謀’的荒誕喜劇節奏。台詞可以重疊，不用等上一個人完全說完下一個人再接，製造一種急促、竊竊私語又帶著點興奮的感覺，這樣喜劇效果和緊張感都會更強。”
他一邊說，小白一邊在旁邊的筆記本上飛快記錄要點。周申和劉露聽得眼睛發亮，連連點頭。楊簡說的這些，他們隱約有感覺，但不知道具體該怎麼實現。
“再比如，”楊簡又跳到影片中段，特派員第一次來視察，眾人手忙腳亂演飾的那場戲，“這是全片第一個大的危機和笑點爆發段落。現在的剪輯，雖然也有混亂感，但更多的是依靠演員誇張的表演和台詞。剪輯上沒有把這種‘混亂’和‘錯位’做到極致。”
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“這場戲，空間是固定的學校內外），但人物行動線多應付特派員、藏東西、找銅匠冒充等等）。剪輯應該打破常規的空間連續性，製造一種‘間離’和‘錯亂’感。可以用快速搖鏡、跟拍、不匹配剪輯比如人物從這個門跑進去，下一個鏡頭卻從另一個地方出現）、插入一些看似無關但增加荒誕感的空鏡頭比如一頭霧水的驢的特寫，或者牆上剝落的標語）……聲音上，可以讓人物的對話、環境音、誇張的音效比如心跳聲、警報聲的變調）混雜在一起，形成一種聲音的‘蒙太奇’。目的不是讓觀眾看不懂，而是讓觀眾感受到那種瀕臨崩潰的、手忙腳亂的荒誕氛圍。現在的剪輯，太‘規矩’了，削弱了這場戲應有的衝擊力。”
沈藤和馬莉作為演員，聽到這裡也深有感觸，不過他們並沒有插話。
周申接過話茬道：“楊導說得太對了！當時拍這場戲的時候，我和劉露就覺得特彆‘飛’，各種狀況，但剪出來看，好像平了不少。”
楊簡點點頭：“這就是剪輯的責任——把拍攝時的‘感覺’通過鏡頭組合，強化並傳遞給觀眾。”
他繼續分析：“第二個大問題，是情緒曲線的構建和重點場次的突出。”
“《驢得水》是個悲劇內核的黑色幽默故事，它的情緒不是直線上升或下降的，而是波浪式的，在荒誕搞笑中突然插入尖銳的悲涼，再迅速被更荒誕的情節覆蓋，但底色的悲哀越來越濃。初剪版對情緒曲線的把握還不夠精準，有些該讓觀眾笑的地方沒笑到位，這就是剪輯節奏沒跟上，有些該讓觀眾心裡一沉的地方，鋪墊和渲染不足，轉折顯得有點生硬。”
楊舉例說明，比如張一曼“睡服”銅匠的那場戲，以及隨後事情敗露，眾人為了自保開始互相攻擊、尤其是張一曼被辱罵、剪頭發的那場重頭戲。
“張一曼這個角色，是全片最複雜也最悲劇的人物。她前後的命運對比，是影片批判力量的重要來源。初剪版對於她高光時刻——‘睡服’銅匠，帶有一種天真的、不計後果的‘自由’，以及墜落時刻——被剪發，精神崩潰的剪輯，還可以更極致。”
“‘睡服’那場戲，現在的剪輯有點……曖昧不明，甚至有點刻意避諱。但這場戲恰恰需要一種大膽又微妙的處理。鏡頭可以更主觀，更貼近張一曼的視角和情緒，用柔光、慢動作、特寫，比如她散開的頭發、銅匠粗糙的手與她的手的對比、窗外朦朧的月光，配合一段有點夢幻甚至淒美的音樂，營造出一種短暫脫離現實枷鎖的、帶有悲劇預感的‘浪漫’。這和她後來的遭遇形成殘酷對比。”
“而被剪發那場戲，”楊簡的語氣嚴肅起來，“這是全片情緒的最低點，是人性的徹底淪喪。現在的剪輯，給了演員表演空間，但鏡頭語言和剪輯節奏上，衝擊力還不夠殘忍。這場戲不應該讓觀眾‘看戲’，而應該讓觀眾感到‘窒息’。可以考慮多用特寫——剪刀的特寫、頭發斷裂的特寫、張一曼空洞眼神的特寫、周圍人猙獰或麻木麵孔的特寫。剪輯節奏可以從開始的緩慢、壓抑，隨著剪發動作的進行，逐漸加快，配合越來越刺耳的聲音——剪刀聲、喘息聲、無聲的啜泣或者一段扭曲變形的音樂，最後在一個極度痛苦的表情或象征性鏡頭——比如一地斷發上定格，或者黑場。要讓觀眾感受到那種冰冷的、無法挽回的摧毀。”
周申和劉露聽得手心出汗，但內心無比激動。楊簡指出的，正是他們覺得片子“差點意思”卻又說不清道不明的地方。經他一點撥，仿佛迷霧被撥開，看到了清晰的路徑。
“第三個問題，是電影語言的統一性和一些技術細節。”楊簡繼續道，“影片整體是偏寫實略帶荒誕的風格，但有些段落的剪輯手法、色調、甚至配樂風格，還不夠統一，偶爾會跳戲。比如一些閃回或幻想的段落，處理得可以更風格化一些，與主線敘事形成更鮮明的對比或呼應。”
“另外，有些轉場生硬，就是簡單的黑場或淡入淡出。可以設計一些更有巧思的轉場，利用畫麵內的相似物、動作、聲音來進行無縫銜接，這樣影片的整體流暢度和精巧感會提升很多。比如，從張一曼哼唱的歌聲，轉場到空蕩山穀的回響；從滾落的銅鈴，轉場到特派員的汽車輪子……這些都能加強影片的隱喻和整體性。”
楊簡說到這裡，停下來喝了口茶，給眾人消化吸收的時間。書房裡一片寂靜，隻有眾人筆尖劃過紙麵的沙沙聲和偶爾的深呼吸。
張成忍不住感歎：“這真是來對了。楊導這簡直是一幀一幀地把片子給解剖了……聽得我冷汗都出來了，但也豁然開朗。”他雖然不是專業的電影人，但是也在耳濡目染下，懂的也不少，他之前看初剪成片也和周深、劉露他們一樣，覺得差了點什麼。
沈藤也道：“是啊，原來剪輯裡麵有這麼多門道。光演得好不行，還得剪得好。”
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馬莉點頭：“楊導說的情緒曲線，我特彆有同感。有時候自己演的時候覺得情緒挺滿的，看初剪版就覺得勁兒沒完全使出來，原來問題可能出在剪輯節奏上。”她之前演其他戲的時候就有這種感覺。
周申和劉露對視一眼，都從對方眼中看到了羞愧、振奮和強烈的學習欲望。周申誠懇地說：“楊導，您說的這些問題，一針見血。我們……我們經驗太少了，光想著把故事講清楚，把話劇的味兒留住，根本沒敢在剪輯上做太多大膽的嘗試，怕做錯了弄巧成拙。”
劉露也補充：“而且有些技巧，我們不知道該怎麼用，或者用了覺得彆扭就放棄了。聽您這麼一講，才知道原來可以這樣處理，而且為什麼這樣處理會更好。”
楊簡放下茶杯，語氣緩和了些：“不用妄自菲薄。第一次做電影長片，能完成到這個程度，已經超過很多新人了。發現問題就是進步的開始。剪輯本就是試錯和探索的過程。我建議你們，不要怕現在的初剪版本不好，它恰恰是最好的實驗田。”
他給出了具體的建議步驟：
“第一，重新梳理全片的情緒節拍圖。以場景或序列為單位，標出每個部分想要達到的情緒效果，比如荒誕、緊張、悲涼、諷刺、爆發、沉寂等，檢查目前的剪輯是否實現了這些效果，如果沒有，問題出在哪裡——是鏡頭選擇？節奏？聲音？還是轉場？
第二，針對我剛才提到的那幾場重點戲，以及你們自己覺得不滿意的段落，做幾個不同的剪輯方案。比如同一場戲，嘗試三種不同的剪輯節奏和鏡頭組合：一種更緊湊誇張，一種更舒緩留白，一種更跳躍間離。對比看看哪種最能傳達你們想要的感覺。不要怕費時間，這個過程是剪輯師和導演成長最快的。
第三，大膽嘗試一些非常規的剪輯手法。跳切、匹配剪輯、聲音先導、打破軸線……在《驢得水》這個荒誕的故事裡，很多打破常規的手法可能反而會增強它的表現力。當然，要以服務敘事和情感為前提，不能為了炫技而炫技。
第四，重視聲音設計。聲音是剪輯的一半。初剪版的聲音還比較粗糙，主要是對白和環境音。接下來要仔細設計音效、音樂和沉默的運用。哪些地方需要誇張的音效來強化喜劇或恐怖感？哪些地方需要音樂來烘托或反襯情緒？哪些地方需要絕對的寂靜來製造張力？聲音和畫麵的配合，能產生1+1大於2的效果。
第五，也是最後一步，反複觀看，反複調整。拉片，找朋友看，收集最直接的反應。有時候自己看多了會麻木，需要新鮮的視角來發現節奏拖遝或交代不清的地方。最終版本可能還需要精剪，把128分鐘壓縮到110分鐘左右，節奏會更緊湊有力。”
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