再次出發的時候，楊蜜鑽進了夏沫的車裡。
“小沫，騰信那邊回消息了，今年的柏林電影節和戛納電影節肯定是不趕趟了，他們選擇了威尼斯國際電影節和金馬國際影展——《驚魂電話亭》申報的是八月底九月初的威尼斯電影節，《周處除三害》申報的是十月底到十一月初的金馬國際影展，申報的都是‘主競賽單元’。”
“威尼斯就威尼斯吧，雖然都說歐洲三大電影節中威尼斯的名望最小，可好歹也是三大不是嗎？”夏沫淡淡地道，“那你替我謝謝他們，讓他們費心了！”
電影節參評影片的選拔機製並非單一的“推薦參選”，而是結合自主申報、官方選片、推薦提名等多種方式，其中，片方“自主申報”當然是首要途徑。
夏沫之所以願意帶上騰信一起玩，主要還是想要借助資本的力量。資本不是洪水，也不是猛獸，它就是個好用的工具罷了，就看你怎麼用了。
這個世界上，傲慢與偏見無處不在，純粹的藝術家肯定不少，但你要說那些電影節完全隻看重電影的藝術成分，那就有點扯了。
本小章還未完，請點擊下一頁繼續閱讀後麵精彩內容！
實事求是地講，凡是能迎合西方價值觀的電影，肯定會受到某些評委的青睞，偏偏這些人還能決定電影節大獎的走向，這在業界幾乎是半公開的潛規則了。
戛納電影節主席曾公開批評華夏電影“介於傳統作者電影和商業電影之間”，暗示華夏電影難以適應戛納的評審標準。
那究竟什麼樣的電影才符合戛納的評審標準？簡單來講就是五個字——販賣陰暗麵。
陰暗麵是稀缺的，是能夠嘩眾取寵的。
有人會跳腳，會抗議：陰暗麵為什麼不能拍？難道暴露不好的自己，就一定是醜化？有些事不管暴不暴露，它依然存在。不是掩住自己的耳朵，遮住自己的眼睛，它就不存在的。既然看到了，難道還要假裝看不見嗎？隻有承認不足，麵對不足，才會上進……這是電影工作者對整個社會和國家的責任。
外國人可以拍《甜蜜的生活》，對現代社會裡的情欲、宗教、家庭、職業、上流社會，乃至於自我價值都發出質疑；也可以拍《風吹麥浪》，同情對不列顛而言就是分裂的愛爾蘭獨立戰爭，思考戰爭、革命對人性和人的命運的影響；更可以拍《寄生蟲》，反映社會的階級固化和貧富對立……那我們憑什麼不能拍？
話不是這麼說的，兄嘚。
陰暗麵當然可以拍！畢竟，“批判性”與“邊緣敘事”一直是藝術創作的普遍規律。
s）的一個重要功能就是反思、批判和探索人性與社會的複雜性。
電影節是藝術電影的舞台，其評選標準往往更傾向於作品是否對社會、人性、曆史提出了獨特而深刻的質疑和思考？作品是否在敘事手法、影像語言、表演上有所突破？作品是否深刻地展現了人在特定環境下的困境、掙紮與光輝？
因此，關注社會問題、展現曆史傷痕、描繪邊緣群體生活的作品，天然就更符合國際電影界“批判性”的曆史傳統。
這也並非是華夏獨有的現象：像波斯的阿斯哈·法哈蒂、高麗的李滄東、墨西歌的亞曆杭德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖這些就都是通過深刻描繪本國社會的問題和矛盾而獲得國際認可的。
大到一個國家，小到一個家庭甚至個人，本身都是一個複雜的多麵體，很難用簡單的好或者不好去直接定義，作為電影導演，當然可以選擇表現這一麵或者表現那一麵。
怕就怕，個彆導演為了迎合評委的審美，為了向西方搖尾獻媚，鏡頭總是死盯著一個角落拍，他們的作品就差打上為某些電影節量身定製的標簽了。
我們怕的不是家醜外揚，而是刻意地抹黑家醜，沒有底線地把陰暗麵無限放大，這才最讓人惡心的。
不要忘記，電影是可以承載思想的文化工具，用得好了，就能在無影無形之中改變人們的思想和認識。在西方人“和平演變”的戰略裡，電影始終都是很重要的工具。
在很多外國人的固有刻板印象裡，總認為現在的華夏依然貧窮落後，他們之所以有這樣的想法，難道不正是因為那些獲獎的華夏電影基本上都是這樣嗎？
不得不承認，這個世界上絕大多數的人都習慣於跟風，喜歡人雲亦雲，真正的清醒者並不多，很多人自認為清醒，其實隻是個人雲亦雲的糊塗蛋，是被人成功洗腦的受害者罷了。
夏沫選擇用資本的力量來加持自身，就是為了保證最基本的公平性，他不畏懼競爭，隻是為了避免自己出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。
喜歡差生文具多啊的新書請大家收藏：()差生文具多啊的新書書更新速度全網最快。