京都郊外的一處僻靜莊園，被精心改造成了一座特殊的“民國學校”。莊園遠離城市的喧囂，四周被茂密的樹林環繞，園內保留著老式的建築、庭院，甚至還有一片開墾的田地，環境與民國時期的鄉村學堂、文人故居頗為相似。在陸硯辭的要求下，《覺醒年代》所有主要演員都必須在這裡完成為期兩個月的“沉浸式特訓”，徹底摒棄現代儀態與思維習慣，全方位貼近曆史人物的精神狀態與生活方式。
飾演李大釗的黃博，肩負的特訓任務最為繁重。他深知李大釗先生是東方近代史上的重要人物，形象深入人心，不僅要在外形上形似，更要在精神上神似，這對他來說是巨大的挑戰，也是莫大的榮譽。
首先要攻克的是語言關。他專門聘請了京都大學研究民國語言的周教授，一對一學習地道的民國北方口音。這並非簡單的方言模仿，而是要還原當時知識分子的語音語調、用詞習慣——比如“民主”“科學”等外來詞彙在民國時期的發音重音與現在不同，“先生”“諸位”等敬語、謙辭的使用場景與語氣，甚至說話時的停頓、換氣方式，都要一一打磨。每天清晨六點，天剛蒙蒙亮，莊園的樹林裡便會傳來黃博誦讀的聲音，從《庶民的勝利》到《我的馬克思主義觀》，再到《青春》，每天雷打不動地誦讀《李大釗文集》一小時。他並非機械地朗讀，而是一邊讀一邊揣摩先生的思想脈絡與情感起伏，感受文字背後的力量，讓語言與情感融為一體。
為了體驗角色在五峰山邊寫作邊勞作的清貧生活，黃博特意跟著莊園附近的老鄉學習砍柴、挑水、種菜。他穿上粗布衣衫，腳踩布鞋，拿起沉重的柴刀，在山林裡砍伐枯枝。剛開始時，他不得要領，柴刀總是砍偏，手掌被磨得通紅，幾天後便冒出了清晰的血泡，血泡破了又結，疼得鑽心，但他依然堅持每天上山砍柴兩小時。挑水時，他學著老鄉的樣子，用扁擔挑起兩隻裝滿水的木桶，在崎嶇的山路上行走，肩膀被扁擔壓得紅腫，甚至磨出了淤青，卻依然堅持每天往返十餘次，將水缸裝滿。“李先生不是一個隻會坐在書齋裡的學者，他深入民間，了解民眾的疾苦，他的思想植根於大地與民眾之中。”黃博一邊擦拭著額頭的汗水，一邊說道，“這種勞作的經曆能讓我更貼近他的生活狀態，理解他為什麼會為勞苦大眾發聲，為什麼會堅信‘庶民的勝利’，這是坐在書房裡無法體會到的。”
除此之外，他還反複觀看僅存的李大釗先生行走影像資料——那是一段模糊的黑白片段，時長不足一分鐘，卻記錄了先生的步態與姿態。李先生因長期伏案寫作，背部略顯“前傾”，但行走時步伐沉穩而有力，透著一股堅定與從容。黃博對著鏡子反複練習，刻意調整自己的站姿、步態，甚至在日常生活中也保持著這種狀態，讓身體形成肌肉記憶。他還模仿李先生的飲食習慣，以粗糧、蔬菜為主，少吃油膩辛辣，讓自己的體態、精神狀態更貼近那位清貧而堅定的先輩。
新人演員王辰為了演好魯迅，幾乎把自己“封閉”了起來。他深知自己資曆尚淺，而魯迅先生是文壇巨匠，精神世界複雜而深邃，要演繹好這個角色，必須付出加倍的努力，甚至要“成為”魯迅。
首先從最基礎的執筆姿勢開始。他苦練民國時期的毛筆書法，每天堅持書寫一百個大字，臨摹魯迅的手稿。他不僅要求字跡相似，更要模仿先生寫字時的力度、節奏，甚至是筆畫間的停頓與轉折。為了找到感覺，他專門購買了與魯迅同款的毛筆與宣紙，反複練習握筆的姿勢——先生習慣用三指握筆，筆尖略偏左，書寫時力道遒勁，筆畫棱角分明。王辰的手指常常被毛筆磨得生疼，但他依然堅持每天練習三小時以上，直到握筆的姿勢、書寫的節奏都形成肌肉記憶。
他的房間裡，牆上貼滿了放大打印的魯迅照片，從青年時期的青澀、中年時期的銳利到晚年時期的滄桑，不同時期的神態、眼神都被他反複凝視、揣摩。他試圖捕捉那眼神中“銳利與悲憫”交織的複雜神韻——對敵人的“橫眉冷對”，對民眾的“俯首甘為孺子牛”，對民族命運的深切憂慮。他還閱讀了大量關於魯迅的傳記、回憶錄，甚至包括先生的日記、書信，試圖從字裡行間走進他的內心世界，理解他的喜怒哀樂。
在陸硯辭的特批下，王辰遠赴魯迅故鄉的老宅。那是一座古樸的江南民居，白牆黛瓦，庭院裡有先生親手栽種的皂莢樹，書房裡的書桌、椅子、油燈都保留著原樣。王辰在那裡住了整整一周，他睡在先生曾經睡過的木板床，坐在先生曾經伏案寫作的書桌前，漫步在老宅的庭院裡，感受著那裡的一草一木、一磚一瓦。清晨，他在庭院裡誦讀先生的作品；夜晚，他坐在油燈下，模仿先生寫作的姿態，想象著先生當年如何在燈下奮筆疾書，如何為民族的命運憂心忡忡。“在老宅的那些日子，我仿佛能感受到先生的氣息，能理解他文字中的力量從何而來。”王辰說，“那種沉浸式的體驗，讓我對角色有了更深的理解，不再是停留在表麵的模仿，而是真正走進了他的精神世界。”
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全體演員則統一接受民國禮儀和服飾穿戴培訓。請來的禮儀專家是研究民國社交禮儀的權威，年近七旬的陳教授，他不僅帶來了大量的曆史資料、老照片，還親自示範，手把手地教演員們各種禮儀細節。
“文人之間見麵鞠躬需彎腰45度，這是平輩之間的禮儀；若是對長輩或上級，需彎腰60度，表達尊重；麵對民眾演講時，站姿要挺拔而不僵硬，雙手可自然下垂或放在身前，體現文人的風骨。”陳教授一邊示範，一邊講解，“與人握手時，力度要輕柔而堅定，不能過於用力顯得粗魯，也不能過於輕柔顯得敷衍，眼神要注視對方，表達真誠。坐姿方麵，坐時需挺胸收腹，雙手放在膝上或桌上，不可蹺二郎腿，這在當時是非常不禮貌的行為。”
演員們分組練習，陳教授在一旁巡回指導，隨時糾正他們的動作：“你這個鞠躬角度太淺了，顯得不夠尊重；他這個握手力度太輕了，沒有體現出堅定；注意坐姿，腰背要挺直，不能駝背。”
服飾穿戴更是精益求精。請來的服飾專家李老師，曾參與過多部曆史劇的服飾設計，對民國時期的服飾有著深入的研究。她帶著團隊為每位演員量身定製了服裝，從長衫、馬褂到西裝、旗袍，每一件都嚴格遵循當時的款式、麵料、工藝。
“長衫的穿法有講究，先穿左襟，再穿右襟，扣子要從右往左係，第一顆扣子必須係緊，不能鬆開；腰帶的纏繞方式要簡潔，末端要自然垂在右側，長度不能過長也不能過短。”李老師親自為演員示範長衫的穿法，“布鞋的穿法也有規矩，需先穿襪子，襪子要平整，不能有褶皺，布鞋的鞋帶要係得簡潔牢固，不能鬆散。”
她還強調：“民國時期的服飾不僅是穿著，更是一種身份與禮儀的體現。比如陳獨秀先生作為留洋歸來的學者，常穿西裝，搭配領帶，體現他的激進與開放；李大釗先生更愛穿長衫，體現他的質樸與傳統；魯迅先生則有時穿長衫，有時穿短衫，根據場合不同而變化。穿戴的方式、服裝的款式，都能反映出人物的身份與性格，絕不能馬虎。”
演員們反複練習穿戴流程，從穿襪子、布鞋到穿長衫、係腰帶，每一個步驟都力求熟練、自然，直到能夠在不借助他人幫助的情況下，快速、規範地完成整套穿戴，並且在行動中不顯得彆扭。
一次試拍“李大釗在五峰山煤油燈下寫作”的片段，鏡頭裡，黃博身著粗布長衫，坐在簡陋的木桌前，麵前擺著複刻的煤油燈，燈光搖曳，映照著他專注的臉龐。他握筆的手指因長時間書寫而微微痙攣彎曲，眼神中透著對國家命運的憂思與對未來的堅定，嘴裡低聲誦讀著《青春》中的句子。導演喊“卡”之後，黃博依然坐在原地，目光怔怔地望著跳動的燈焰，半晌沒有回過神來，嘴裡還在喃喃自語：“以青春之我，創建青春之家庭，青春之國家，青春之民族……”
一位在場的曆史顧問，曾長期研究李大釗先生，目睹此景，忍不住紅著眼眶低聲對同事說：“那一瞬間，我好像真的看到了李先生……他的神態、他的眼神、他身上的氣質，太像了。那種從骨子裡透出的堅定與溫柔，那種對國家、對民族的深情，完全被黃博演繹出來了。”
這場沉浸式特訓，沒有捷徑可走，隻有日複一日的打磨與沉澱。演員們不僅在外形上貼近曆史人物，更在精神上與他們產生共鳴，努力“活成曆史人物的樣子”。他們放棄了現代的舒適生活，沉浸在民國的語境與氛圍中，隻為在鏡頭前呈現出最真實、最鮮活的曆史人物，不負先輩，不負觀眾。
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