當然，說了這麼多，其主要目的還是讓大家瞭解一下戲曲歷史的由來，特別是傳統戲曲研究中一直存在著“案頭”與“場上”之爭，而戲曲演員也即傳統所謂的“優伶”）的“二度創作”正是實現案頭戲曲文字向場上戲曲演出轉化的中介，這都是大家很少了解的。

包括對優伶的關注，自戲曲形成之初便延續至今；然而由於種種社會原因，在傳統的戲曲闡釋語境中，涉及到優伶的部分往往停留在對優伶身世生平的描述以及對其形貌容止的月旦品評上。

其代表如元代夏庭芝《青樓集》以及後來的《日下看花記》、《名優類志》、《清稗類鈔?娼優卷》等，直至今日這一傳統仍時而鼓其餘波，其著者如津津樂道於舊時梨園見聞的章詒和《伶人往事》。

正如郭英德《明清傳奇史》中所說：“一般‘行家’觀眾，即士夫豪客??大多看重的是演員俊俏的扮相、文雅的唱腔和細膩的表演。”

以及施叔青《西方人看中國戲劇?序》中所說：“這般所謂懂戲的人，他們去看戲，往往是帶著消遣的心情到戲園子捧角，並沒有下功夫真正去研究。”

20世紀以來，隨著王國維等前輩的大力提倡，戲曲研究早已擺脫其長久以來被視為“小道”的處境，呈現出蒸蒸日上之勢。

然而由於資料的不足和零散，對戲曲“優伶”這種活態文化現象的研究一直未能受到與其價值相對稱的重視，近年來研究成果雖日益豐富，但從整體上看深度仍然不夠。

綜觀學者的各類論著，各類涉及“場上”的戲曲史論著作中往往會設專章論及優伶，也出現了一些以優伶為專門研究物件的論著和論文，研究者的關注點主要集中於對優伶史的梳理、對歷史上優伶生存狀態的探討、對優伶組織形式和演出體制的研究、優伶性別的專題研究以及優伶活動對戲曲發展風貌之影響研究等方面。

主要方法乃是對文獻史料的整理歸納，時而亦有人類學、人才學等跨學科多角度的研究，茲分幾個部分予以綜述。

對優伶史發展變遷的歷時性梳理是優伶研究中最基礎的工作，一般的戲曲通史和戲曲斷代史著作中均會設專章論及，專門的優伶史研究代表作為1995年先後出版的孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》與譚帆《優伶史——優伶從分散走向聚合》兩部優伶通史，以及王寧分別於2003和2005年出版的《宋元樂妓與戲劇》和《崑曲與明清樂伎》兩部優伶斷代史。

另外，像是通俗讀物《黑二十四史》的第二卷《優伶史妓女史》，亦涉及到優伶史。

比如我們對先秦漢魏古優的研究大體可分兩個走向，一是對古優起源的追溯，一是對古優行狀的記述和評介。

對優伶溯源這一問題最重要的觀點有兩種：較為權威性的觀點乃是認為優伶起源於巫覡，王國維在《宋元戲曲考》便已提及巫與優的關係，然語焉未詳。

馮沅君《古優解》、《古優解補正》、《漢賦與古優》等文中一再申述這一觀點“隨著社會的演進，巫者技藝漸分化為各種專業，而由師、瞽、醫、史一類人來分別擔任，倡優則承續他們的娛神的部分而變之娛人的”。

臺灣學者唐文標在《中國古代戲劇史》中亦提出“巫覡的技藝方面專才，在社會轉變，由原型的部落到集權帝國中，無可奈何地下降為古代的‘俳優’”。

譚帆《優伶史》第一章第一節《優伶溯源》亦認為“巫覡既以歌舞娛神，則手段正與優伶相通，??巫的宗教只能後世被優伶所繼承是顯而易見的事實。”

另一觀點則是認為優伶起源於原始歌舞，如孫崇濤、徐宏圖在《優伶原始》中駁斥了“巫覡說”，認為“無論古巫或古優，都脫胎於原始民間歌舞，巫和優從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生，可能有時間上的先後，但彼此並不存在淵源關係。”

同樣是對淵源的探討，黎國韜《古代樂官與古代戲劇》一書則另闢蹊徑，從優伶在戲劇起源中所起的作用入手，在對古代樂官制度和功能進行梳理的基礎上，論述了樂官與戲劇起源、戲劇形成、戲劇表演、戲劇音樂等各方面的關係。

另外，有兩篇論文亦對優伶溯源問題有所關涉。

敬曉慶《古優名考》，對優、俳、倡、伶四類古優之命名及各自擅長之伎藝進行了詳細的考察，並認為後來古優諸名的混雜趨同是優、俳、倡、伶等各種古優伎藝相互綜合的必然產物。

而這也開啟了從古優向傳統戲曲演員的轉變之門，以及古劇向古典戲曲的演進之門，從優伶史之角度出發勾勒戲曲史之發展，得出結論新穎獨到。

劉成榮《瞽史、音樂與左傳口傳說》一文認為春秋時期瞽的地位日漸衰落，近似優伶由此得出結論曰從瞽史口傳來討論《左傳》之成書似不妥當，與優伶史有一定的關聯。

對古優行狀的記述與評介多基於對《左傳》、《穀梁傳》、《國語》、《史記》等史書以及一些筆記中所儲存史料的爬梳。

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戲曲通史著作中多開篇便言及此，如徐慕雲《中國戲劇史》，其卷一題即《古今優伶劇曲史》，第一章《周秦時代之優伶》和第二章《漢魏之優人》詳述了戲曲發展前史時期先秦至漢魏的“優人”傳統，論及《國語》所載優施、《史記》所載優孟、優旃之出言無忌諷誦教化之功。

以及《漢書》、《史記》、《雞肋編》、《西京雜記》等所載東方朔、傀儡戲、角抵戲以及男伶扮女角等情況，談到了關於早期優人諸多方面的問題，給後世學者帶來了和那多啟發，但惜其所探未深。

吳國欽《中國戲曲史漫話》第一節《先秦的優伶》從《詩經宛丘》中的振鷺說起中國最早的“戲劇演員”，接著又說到優孟、優旃諷諫的故事。

另外，廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》上）均論及古優，但因這幾部戲曲史皆是以戲曲文字為重，故對優伶這一問題的探討也僅止於資料梳理與簡介，未展開論述。

譚帆的《優伶史》第一章《優伶的起源與流變》第二節“上古宮廷女樂”據《管子》、《墨子》等對夏桀“女樂三萬人”的記載，認為優伶群體在此時已繁盛，中國古代表演藝術的傳統各在奴隸社會就已奠定。

第三節“先秦古優”則主要述及“優諫”傳統的形成，但同時指出娛樂仍是優伶的本行。

第四節“漢魏百戲藝人”論到漢代優伶所面對的觀眾已擴大到廣大民眾，出現了職業性的表演從業人員，魏晉南北朝時期家伎開始盛行及其悲慘境遇等問題。

還有2009年出版的李平君編著的《優伶》一書，是康保成主編的古代社會群落文化叢書中的一種，叢書編著的立意雖然頗高，但這部書的內容卻顯得單薄平庸，其第一章《優伶的歷史源流》亦涉及到關於優伶歷史的梳理，但多直接移用譚帆之作，無甚創見，或許與該叢書的性質有關。

包括孫崇濤、徐宏圖的《古優概說》以及《戲曲優伶史》中《周秦古優》、《漢魏六朝俳優與散樂人》兩節亦依據這些材料梳理了古優的活動情況，茲不贅述。

對隋唐優伶的概括性研究，周貽白《中國戲劇史長編》第一章《中國戲劇的胚胎》之第三節《隋唐歌舞與俳優589年至959年）》中所述已詳。

作者根據《隋書音樂志》、《太平廣記》等史料，認為“隋代的俳優好像也只是夾在歌舞裡面的伎人，並沒有單獨的地位，沒有突出的表現。”

而關於唐代俳優作者則花費很多筆墨，從唐代的音樂寫起，鉤沉了“代面”、“缽頭”、“踏搖娘”、“弄參軍”等不同表演形式，列舉了唐五代伶工李可及、敬新磨等與帝王應對的事蹟，認為這些皆已具有戲劇意義，所寓諷刺亦頗可稱。

研究唐代優伶最著者當屬任半塘《唐戲弄》第七章對“演員”的專論。